O ano de 1974 marcou uma mudança na carreira de Clarice Lispector. Na ocasião, foram publicadas as coletâneas de contos Onde estivestes de noite e A via crucis do corpo, que revelaram uma autora em transição. Embora reconheçamos nessas obras a Clarice do romance Perto do coração selvagem (1943), que causou impacto com um texto repleto de paradoxos, de rupturas no rotineiro e de imprevistos, as duas coletâneas mostraram uma contista diferente daquela de Laços de família (1960) e A legião estrangeira (1964).
Particularmente em Onde estivestes de noite, atributos como a introspecção e a náusea deram lugar ao imoral, ao profano, ao hedonismo e, em certa medida, ao macabro. A escrita também se transformou: os fluxos de consciência e os sinuosos monólogos de antes foram substituídos por uma composição incisiva e um estilo direto. No prefácio para a edição mais recente dessa coletânea, publicada em 2020 pela Rocco, o crítico Ricardo Iannace afirma que essa mudança aponta para “uma autora cada vez mais distante das estruturas-padrão do gênero literário, sensível à voz do feminino, alerta à sexualidade de suas personagens”.
O conto que dá nome à coletânea traz essas características. Onde estivestes de noite é uma aventura dionisíaca, ou mesmo iniciática, de confrontação a limites e padrões, na qual há muito de macabro e de grotesco. Por essas qualidades, parece possível apontar, na história, elementos pertencentes ao vocabulário e ao imaginário do horror. A começar pelo enredo: a primeira e maior parte da narrativa é ocupada por uma procissão ocorrida na noite de um sábado, formada por figuras que parecem em transe, denominadas “os malditos”.
Em busca de “supersensações”, eles sobem uma montanha em cujo cume há uma misteriosa entidade andrógina chamada “Ele-ela” (e por vezes “Ela-ele”).
Já a segunda parte é diurna; temos o amanhecer do domingo de algumas dessas personagens, após a narração indicar que a aventura da madrugada foi um sonho. E as quatro epígrafes do conto já encaminham a leitura na direção do insondável, do mórbido e do iniciático: “As histórias não têm desfecho” (Alberto Dines); “O desconhecido vicia” (Fauzi Arap); “Sentado na poltrona, com a boca cheia de dentes, esperando a morte” (Raul Seixas); “O que vou anunciar é tão novo que receio ter todos os homens por inimigos, a tal ponto se enraízam no mundo os preconceitos e as doutrinas, uma vez aceitas” (William Harvey).
Com efeito, o conto tem a noite como uma “possibilidade excepcional”, plena de assombros e sensualidade. Aqui, o noturno sai do título e espalha-se por todos os lados, figurando como o “desconhecido que vicia”, o “tão novo” capaz de combater preconceitos e doutrinas enraizados. A noite é o terreno dos mistérios por onde se desloca a procissão, e em cujo núcleo, ou cume, está a inquietante figura andrógina.
Sua descrição remete ao conceito de sublime proposto pelo filósofo irlandês Edmund Burke: “um ser tão terrivelmente belo, tão horrorosamente estupefaciente que os participantes não poderiam olhá-lo de uma só vez: assim como uma pessoa vai pouco a pouco se habituando ao escuro”. O ser está envolvido em uma mortalha de cor cambiante — ora “de sofrida cor roxa”, ora “púrpura, vermelho-catedral”.
De Ele-ela emana também uma beleza da Medusa, pois a entidade exerce perigoso fascínio naqueles que compõem a procissão. E o agrupamento é heterogêneo: há um padre, um “judeu pobre”, um açougueiro, um padeiro, uma jornalista, uma “escritora falida”, um milionário, um “masturbador” e até uma menção a Thomas Edison, entre outros.
Seu périplo montanha acima é acompanhado de estranhas ocorrências, como um cão personificado que gargalha no escuro, um anúncio de clarineta feito por um arauto mudo e um anão corcunda que saltita e levita; sinais inequívocos de que, quando adentramos a noite, penetramos também o sonho, o implausível.
O surreal de fato marca forte presença no conto, sendo favorecido por um acúmulo de rompantes, de lapsos e de epifanias apresentados na escritura. São quebras que aproximam a narrativa do caráter fragmentário e absurdo dos sonhos, como mostra esse trecho: “De vez em quando ouvia-se um longo relincho e não se via cavalo nenhum. Sabia-se apenas que com sete notas musicais fazem-se todas as músicas que existem e que existiam e que existirão. Da Ela-ele emanava-se forte cheiro de jasmim esmagado porque era noite de Lua-cheia. O catimbó ou a feitiçaria. Max Ernst quando criança foi confundido com o menino Jesus numa procissão. Depois provocava escândalos artísticos.”
Palavra após palavra, acompanhamos o encadeamento de pensamentos da narradora, como se o texto fosse uma radiografia de suas sinapses. Por vezes, ambos, palavra e pensamento, parecem se dispersar, afastando-se do enredo. Mas uma leitura mais livre desses trechos indica o contrário, pois são eles que tocam a essência sensorial ou sensual da narrativa, que apontam para sua liberdade fundamental.
Mesmo nesses arroubos, que nada têm de aleatórios, existem pontos de contato com a trama: o relincho de um cavalo, remetendo à energia animalesca que em certo momento domina a multidão; a feitiçaria, que adensa o clima de misticismo; a procissão em que o pintor e poeta Max Ernst é confundido com Jesus; o próprio Ernst, expoente do surrealismo na Alemanha, cujo trabalho carrega fortes traços do grotesco. No entanto, mesmo esse caráter onírico da narrativa é cheio de elementos sinistros. E o espaço no qual se desenvolve a ação aproxima-se do locus horribilis que caracteriza as narrativas góticas:
"Os pântanos exalavam. Uma estrela de enorme densidade guiava-os. Eles eram o avesso do bem. Subiam a montanha misturando homens, mulheres, duendes, gnomos e anões — como deuses extintos. O sino de ouro dobrava pelos suicidas. Fora da estrela graúda, nenhuma estrela. E não havia mar. O que havia do alto da montanha era escuridão. Soprava um vento noroeste. Ele-ela era um farol? A adoração dos malditos ia se processar."
A figuração do espaço acentua a atmosfera perturbadora da narrativa, um procedimento que também se vincula à criação do horror. A sinestesia, recurso estilístico utilizado com recorrência por Clarice, participa dessa construção: “As trevas eram de um som baixo e escuro como a nota mais escura de um violoncelo”. E as imagens que povoam o texto têm também a marca do grotesco: os já mencionados anão corcunda, que dá pulinhos como um sapo e depois levita, e o cão que gargalha na escuridão; as mulheres que apertam os próprios seios para deles esguichar um grosso leite preto; o canibalismo profetizado por Ele-ela; e a própria figura andrógina, de “assustadora beleza e seu perigo”.
No estudo A experimentação do grotesco em Clarice Lispector, Joel Rosa de Almeida enxerga em Ele-ela uma espécie de vetor do grotesco na narrativa: “À proporção que a protagonista exerce uma atração avassaladora, ao longo da caminhada, vão sendo projetadas, especularmente, as faces grotescas desta nos malditos”. O espelhamento implica um tipo de possessão sobrenatural — um tópico recorrente do horror —, pois “Ele-ela pensava dentro deles”, dando ordens em suas mentes.
A alusão ao tema da possessão recebe, ainda, uma camada intertextual com a menção à obra O exorcista, de William Peter Blatty, por parte de uma das personagens na segunda parte da narrativa. Durante a procissão dos malditos rumo ao ser andrógino, a possessão indica ainda uma fusão corpórea por meio da alteridade. Trata-se de um procedimento que evidencia a busca por completude na obra clariceana, e que, de acordo com Almeida, também é um índice do grotesco:
"Na composição grotesca, os malditos, em direção ao cume da montanha, rastejam e refletem as projeções grotesco-especulares do andrógino envolvente, numa corporeidade figurativa tão alterada a ponto de haver momentos nos quais quase não é possível a distinção entre os malditos e o andrógino."" Autor
É uma percepção que favorece o diálogo do conto com o imaginário do horror, devido à predominância de uma visualidade que repele e atrai na mesma medida. Mesmo na segunda parte da narrativa, quando amanhece o domingo e os malditos seguem com suas vidas, reverberam os ruídos e cintilam as imagens da selvagem noite: “Madrugada: o ovo vinha rodopiando bem lento do horizonte para o espaço. Era de manhã: uma moça loura, casada com rapaz rico, dá à luz um bebê preto. Filho do demônio da noite? Não se sabe”.
Mais adiante, uma reiteração do papel exercido pelo desconhecido no conto: “Eis o que acontece quando alguém escolhe, por medo da noite escura, viver a superficial luz do dia. É que o sobrenatural, divino ou demoníaco, é uma tentação desde o Egito, passando pela Idade Média até os romances baratos de mistério”. A revelação de que os espantosos eventos noturnos seriam um sonho coletivo ainda relaciona Onde estivestes de noite a obras de literatura fantástica do século 19, nas quais o sono, o delírio e o uso de psicotrópicos com frequência eram os catalisadores de acontecimentos inexplicáveis.
Vale observar, ainda, que as frases breves de Clarice são como pinceladas em uma tela, na qual vai se revelando a espantosa cena da procissão noturna e, depois, o painel de cenas rotineiras pela manhã. O diálogo com a pintura não parece casual: um ano após a publicação da coletânea Onde estivestes de noite, surgem os quadros da autora. Elaborados com óleo e técnicas mistas, eles parecem buscar, da mesma forma que a escrita literária, algo de primitivo na expressão artística.
A esse respeito, Ricardo Iannace comenta que, em paralelo a narrativas nas quais “fortes impressões a respeito de vida e morte se desenham sob acordes vibrantes, existe uma matéria pictórica de aspecto rudimentar, em que traços e camadas grossas de tinta, cola líquida e vela derretida inscrevem o fragmentário e o sinistro em plano vigorosamente abstrato.”
A obra O sol da meia-noite, de 1975, exemplifica essa relação:
Outro quadro que aqui merece menção é intitulado Medo:
Em ambas as obras, vemos o caráter transcendental que perpassa parte da ficção clariceana, em específico o conto Onde estivestes de noite. Essa qualidade pode ser relacionada à epifania de se descobrir no mundo e na vida, com toda a carga de espanto que resulta disso.
Por fim, vale lembrarmos o interesse pessoal de Clarice por magia e ocultismo. Ela frequentava cartomantes e, um ano após a publicação de Onde estivestes de noite, em 1975, foi convidada a participar de um congresso de bruxaria na Colômbia. Também traduziu Entrevista com o vampiro, de Anne Rice, além de assinar versões adaptadas de contos de Edgar Allan Poe e de O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. São indícios mais do que suficientes para reconhecermos, em um dos maiores nomes da nossa literatura, não apenas um aceno aos arrepios literários, mas um diálogo com o riquíssimo universo do horror.